Ne umění z hlavy, ale (také) z břicha…

Vyrovnávací tendence v díle Adama Štecha

Adam Štech se etabloval na české umělecké scéně malbou, kterou bychom mohli označit za zlobivou. Neposlušnost je, zdá se, jedním z hlavních pilířů autorovy malířské poetiky. Projevuje se jak v ukázkově nekorektním vztahu k dějinám umění (především k chronologii malířského média),[1] tak v samotném živelném projevu, kterému tento specifický vztah k minulosti otevírá rozsáhlý prostor pro svobodné nakládání s vizuálními odkazy a dědictvím všeho druhu. Není to pouze licence tzv. postmoderní nesnesitelné lehkosti bytí, která legitimizuje vše, co je v tvorbě dostupné, k recyklaci a novému použití, ale je to především autorův vytříbený smysl pro vědomé apropriace historického materiálu tam, kde aktualizací nejlépe postihují a dokonale reprezentují současné ambivalentní emoce (baroko, expresionismus, kubismus, art deco). A to činí jeho tvorbu osobitou a svébytnou.

Výrazný Štechův kolorismus podporuje dramatizaci forem i obrazové skladby. Barvy a formy umí autor použít oběma strategickými způsoby, harmonicky i konfrontačně. Podstatným momentem jeho tvorby je hravá personalizace přejatých, kolážovaných a přetvářených formálních světů, pro něž je charakteristická původní heterogennost a nekompatibilita. Absurdita těchto setkání (či násilného kloubení) má své zdůvodnění. Je jím úsilí o vizuální postižení, zachycení, fixaci a uchování autentické emoce, v níž se rodí a podporuje, nebo se oslabuje a zaniká identita jedince. Dějiny umění se mění, lidské emoce – kladné i záporné – zůstávají. Svou konstantností promlouvají skrze vizuální gesta vzdálenější i nedávné minulosti.

Zformulovat aktuální emoci lze různými způsoby. Štech se programově vyhýbá patosu. Podobu či anatomii emoce hledá nejprve v koláži, posléze ji malířsky přetváří a usazuje do rámce svého vlastního tvůrčího zosobnění. Dosahuje výrazu, který osciluje mezi intimní, často odvážně přímou reprezentací a ironicky distančním odcizením (v jakési pseudo-modernistické zkratce). Vše je vloženo do hledaného a často inspirovaného tvarosloví, které však autor v jeho přejaté podobě neponechává, nýbrž ho dále tvaruje, prefabrikuje, obrábí a modifikuje ve jménu vlastního vnitřního modelu.[2] Rozlišoval-li svého času polský sociolog a filosof Zygmunt Bauman tři freudovsky metaforické modely pro označení toho, kdo vytváří společnost skrze sebe a své jednání ve vztahu k utopii – hajný, zahradník a lovec,[3] pak Štechčasto sjednocuje všechny tyto typy do jedné rozporné bytosti, která plna dynamického vnitřního pohybu, přetlaku a napětí, připomíná sopku těsně před vysoptěním.

Postavy ze Štechových obrazů mají autentický základ ve skutečnosti a často dokonce poznatelné fyzické rysy. Je to autor sám (častý autoportrét), jeho přátelé, blízcí, ale i ti, vůči nimž se z nějakého důvodu vymezuje, nebo je nucen se vymezovat. Tento personalizovaný základ je však především usazením pro zobrazení konkrétní emoce coby rozehrané, živé situace. Shrneme-li tento výklad, pak autorův obraz postihuje jedince, nebo několik jedinců uvnitř dění, které je propojuje a totalizuje v čase i prostoru. Jednatelé jsou uvězněni uvnitř rozporuplné situace. Alchymie dění tu přemazává rysy, obrysy, objemy a často také rozlišitelné pohlaví jednajících světů.

Podstatou těchto situací jsou mezilidské vztahy. Z nich vyrůstají a jimi jsou modelovány konstrukce obrazů plné expresivních deformací, zkratek, gest i výmluvně popisných detailů. Vše je tu rozehráváno v dialektickém napětí mezi ironií a fraškou na jedné straně a smrtelně jedovatou vážností na straně druhé. Pro Štechův malířský výraz je charakteristický rozklad emotivní situace do jakési obrazové tříště (Autoportrét se ženou, 2017), do procesu rozkládání a nového skládání celku, v němž hlavní roli hrají nepatřičnosti, nejapnosti, překvapujících náhody a rubové reference, které vyhřezly, jako podvědomí, na povrch. Jsou to postupy jakési obrazové chirurgie, rozřezávání forem a jejich přešívání v nové odkazy na věcnost, která je anatomicky posunutá, snově hybridní a obsahově fantomatická. Podobě jsou s jistou potměšilostí ohýbány formy (např. lidského těla, tváře apod.) do bizarních elastických novotvarů (Těhotná, 2017; Barbora, 2018). Emoce deformují organické ústrojí těl i výraz tváří a hlav až na hranici rozpoznatelné integrity. Vše je tu přeexponováno ve prospěch čistého výrazu. Je to evokace designování, které se vymklo pomyslnému stvořiteli z rukou. Drcené a pod tlakem komprimované bytosti se vysmívají své vlastní bolesti a utrpení. Jsou politováníhodné i směšné zároveň.

Dialektické vyvažování protikladů a zároveň negace jednoznačnosti charakterizují Štechův přístup k obrazovému vyprávění. Je-li námět příliš romantický, je potřeba mu v detailu setnout hlavu (Žena na skále, 2014). Je-li motiv příliš drastický, je odlehčen komikou a groteskností (Fifinka, 2017; Horror, 2017). Proces navázaný na pohyb a proměnu se autorovi dostává i do samotných témat. Totalita těhotenství mění nejen ženské tělo, ale i psychiku, včetně psychiky partnera. Obraz je tu od toho, aby postihl na jediné ploše celou tuto emocionální syntézu v její mnoho-vrstevnosti a pestrosti (Těhotná, 2017; Těhotná Maya, 2017). Transformační stav je naznačen jak celkovou stylizací figury, tak také odkazy na symbolické atributy (lebka, had, pařát, drápy, zuby), nebo přesmyčkami do abstraktního tvarosloví, které je výrazem stupňovité extáze emancipující vědomí od reality (např. obraz Těhotná Maya, 2017). Také prolnutí mužského a ženského principu při očekávání nového zrození „čeká“, zatím v zákulisí ateliéru, na Štechovo malířské zhodnocení.

Smysl pro negaci je personifikován mentálními monstry (Agresor, 2017; Predátorka, 2017), jejichž formátování opět fúzuje figurativní a abstraktní komponenty (Agresor, 2017; Vanitas, 2018; Abstraktní figura, 2018), nebo aktualizuje archaické výrazové formy (např. mozaika v obraze Predátorka, 2017). Zvláštní humor je vložen do obrazů Dvojice (obě 2017). Ženská torza jsou skládána z různých malířských stylů a technik (kubismus, akademismu, art deco, efekt malby na porcelán ad.). Výsledkem je opakující se iritující fantóm zmutovaného měšťáckého vkusu (trochu žena trochu prase), který symbolicky i prakticky dokonale obsáhl všechny své podstatné reprezentační a imitační zdroje.

Výstava nazvaná Z břicha odkazuje k tělesnosti navázané na proměnu vnímání a vědomí v situaci, která proměňuje standardní zkušenost ve vytržení a stylizovaný chaos. Šok z porodu může být analogický k šoku z bezvýchodné, nebo těžko řešitelné situace v osobním životě stejně jako v tvorbě. Překonání této úzkosti uvolňuje a je univerzálně osvobozující. Hlava a břicho jsou partnery ve věci vnějšího podráždění a vnitřního šoku. Jak říká sám autor, „za důležitou kvalitu obrazu považuji schopnost překvapit… v tomto ohledu se dá říci, že racionální složka obrazu má být vyvážená tou iracionální… Tedy ne umění z hlavy, ale také z břicha.“ A dodává: „Naše děti jsou z břicha.“ Vycházejí z temnoty na světlo. A tím je řečeno vše podstatné.

Petr Vaňous, Praha – Kutná Hora, leden 2018

[1] „Používám části historických, často reprodukovaných děl, k vytvoření nového kontextu. Většinou jde o ironické vymezení se k minulosti, nostalgii a patosu. Odkazy tedy slouží spíš jako nástraha. Má práce je z velké části založena na intuici“, viz rozhovor s A. Štechem, in: Petr Vaňous (ed.), Motýlí efekt?, Galerie Rudolfinum, Praha 2013, s. 37. Ve starších pracích A. Š, to byly především „anachronické intervence do reprodukovaných dějin uměleckých slohů“, viz také Petr Vaňous, Motýlí efekt? Zákonitosti a nahodilosti současné malby, Prostor Zlín, roč. XX., č. 2/ 2013, s. 17.

[2] Srovnej, Petr Vaňous, Vnitřní model naruby, Revolver revue, č. 79/ 2010, s. 71-84.

[3] Bauman rozlišil tři typy lidí ve vztahu k utopii: „Kdybychom chtěli použít metafory, potom by předmoderní vztah člověka ke světu bylo možné srovnat s pozicí hajného, zatímco postoj moderní by se dal nejlépe charakterizovat pozicí zahradníka. (…) Práce hajného je založena na přesvědčení, že věci se dějí správně, jen pokud se do nich nezasahuje… zahradník (…) se domnívá, že ve světě by vůbec řád neexistoval, kdyby se o to on sám trvale nezasazoval… postoj zahradníka dnes předává otěže postoji lovce. (…) Na rozdíl od hajného a zahradníka se lovec vůbec nestará o celkovou rovnováhu věcí, jedno zda přirozenou či umělou. Jediným jeho úkolem je lovit (…), in: Zygmunt Bauman, Tekuté časy. Život ve věku nejistoty, Praha 2017, překlad Helena Šolcová, s. 85-86.

Výstavný program v roku 2018 z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.